Une brève histoire du bruit, de Rousseau à Grisey
En Occident, la théorie et la philosophie de la musique des Anciens, parce qu’elle recherchait un idéal de son « ordonné » et « mesuré », excluait par principe le bruit de son champ de réflexion. L’esthétique musicale baroque s’est la première intéressée à ce dernier comme objet d’imitation : c’étai...
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| In: | URI:https://journals.openedition.org/filigrane, |
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| Main Author: | |
| Format: | Article ou chapitre numérique |
| Language: | Français |
| Published: |
Filigrane
2024
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| Online Access: | Accès Université d'Orléans et IFPM Accès Université d'Orléans et IFPM |
| Summary: | En Occident, la théorie et la philosophie de la musique des Anciens, parce qu’elle recherchait un idéal de son « ordonné » et « mesuré », excluait par principe le bruit de son champ de réflexion. L’esthétique musicale baroque s’est la première intéressée à ce dernier comme objet d’imitation : c’était pour elle la marque distinctive de la nature, dont le produit de l’imitation devait dans une certaine mesure se tenir éloigné. Au XVIIIème siècle, l’exclusion du bruit du vocabulaire musical ne se fonde plus sur des raisons métaphysiques, mais des critères de goût ou des arguments d’intérêt psychologico-cognitif : les sons harmoniques, en dépit de la complexité qui peut caractériser leur nature, se rendent plus facilement disponibles à la saisie et à la mémorisation. Par la suite, dans le répertoire musical du XIXème siècle, le bruit est traité comme une sorte de supplément expressif du son instrumental, avant de passer résolument au premier plan au XXème siècle. Les futuristes en font le pivot d’une sorte de vocabulaire de la provocation. Avec Edgar Varèse, qui a mieux su en exploiter la complexité disharmonique, puis avec l’avènement de l’électro-acoustique et l’approche acousmatique de Pierre Schaeffer, on assiste à une nouvelle « émancipation » de cet objet sensible dans le cadre d’une représentation plus globale du phénomène sonore. Afin de conférer un nouvel intérêt aux facteurs de la perception qu’une application trop systématique de la technique sérielle avait fini par faire passer au second plan, les compositeurs de l’Itinéraire transforment cette intuition en un devoir analytique : explorer de nouveaux horizons à la périphérie du son, projeter ses transitoires d’attaque et d’extinction et ses partiels pour générer de nouvelles structures. Dans une telle perspective, le bruit ne se présente plus comme un trouble opposé au son harmonique mais comme l’extension de ses composantes « naturelles », correspondant, sur le plan de la perception, à des zones de chute ou de saturation d’un événement sonore conçu en termes dynamiques, comme un champ de forces dont sont mises en évidence les potentialités symboliques et expressives. |
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